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UNA GUIDA PER ACQUISTARE UN CLAVICEMBALO

Part I (to be continued)

Un clavecin bien construit devrait non seulement durer toute une vie, mais devrait également procurer de la joie, tout comme les meilleurs instruments historiques. Malheureusement, je rencontre souvent des instruments récents qui ne remplissent pas ces attentes. Ce chapitre est conçu pour vous éviter de gaspiller votre argent durement gagné lorsque vous choisissez un clavecin. Quand un violoniste achète un violon, il regarde attentivement la qualité de la facture aussi bien que les qualités sonores de l’instrument. Avant d’acheter une maison, il est normal de faire faire une expertise pour vérifier la stabilité du bâtiment. Vous devriez être aussi regardant en achetant un clavecin. Mais qu’est ce qu’il faut regarder exactement ? Voici ma réponse, qui est basée sur 25 années d’expérience.

Le premier conseil que je vous donne, si vous êtes néophyte dans ce domaine, est de ne pas vous focaliser sur un facteur particulier sans avoir vu et essayé les instruments de plusieurs facteurs. Bien sûr, vous devez aimer le son du clavecin – pas seulement au début mais aussi après une demi-heure de jeu sur l’instrument. Vous devriez écouter tous les registres en passant par les basses, les ténors, les médiums et les aigus. Voici quelques questions à vous poser (et à poser au facteur !) :

1) Le clavecin est-il basé sur un instrument historique et si oui, dans quelle mesure a-il été copié selon l’original ? Bien sûr, un facteur peut inventer son propre instrument, et il se peut qu’il soit très bien, mais malheureusement, la plupart des problèmes que j’ai rencontrés vient du fait que le facteur de clavecin s’est éloigné de l’original. A t-il rajouté par exemple un registre 8’ supplémentaire dans un clavecin d’après Ruckers ? (Les originaux ont un 8’ et un 4’, même ceux qui sont à deux claviers.) Le résultat est que la tension accrue des cordes déforme souvent l’éclisse courbe, et fait que la table d’harmonie se voûte, et que la table touche les cordes du 4’ en cas d’hygrométrie élevée. (Je l’ai observé moi-même plusieurs fois.) J’ai vu une fois une « copie » d’un clavecin français du XVIIe siècle fait par un facteur célèbre. Je me demandais pourquoi il avait mis une double rangée de pointes de chevalets sur le chevalet 8’, car l’original n’avait pas cette caractéristique. La raison était que le facteur avait modifié le barrage de la table d’harmonie (on pouvait sentir que la table d’harmonie était beaucoup plus flexible qu’elle n’aurait dû l’être). Le chevalet était en train de basculer vers le côté, et pour corriger cela, le facteur était obligé de rajouter une rangée supplémentaire de pointes de chevalet. C’est pourquoi je vous conseillerais d’aller voir le clavecin historique qui a servi de modèle, et de le regarder soigneusement. Regardez d’abord la caisse. Comment sont reliées les éclisses (des queues d’arondes seront visibles sous la peinture) ? Quelle est la forme de l’éclisse courbe ? Il faut aussi regarder le clavier, les courbes des chevalets, et la distribution des cordes.

E' consigliabile anche di andare a vedere l'originale dello strumento, oppure uno dello stesso costruttore in un museo. Nota bene la costruzione della cassa (le code di rondine saranno visibile attraverso la decorazione), le curve della fascia curve e i ponticelli, la distribuzione delle corde.

2) Les matériaux<br>
La qualité du son d’un clavecin dépend largement de la qualité des matériaux utilisés.
La règle numéro un est d’éviter le bois aggloméré à tout prix! Ceci en grande partie à cause des très mauvaises propriétés acoustiques de l’aggloméré et les couches de colle, qui tuent littéralement le son. Le bois dans l’aggloméré commercialisé n’est pas choisi pour ses qualités acoustiques. On utilise très souvent les bois durs africains, qui associent le poids avec une espèce d’insonorité. Si vous soulevez le couvercle d’un clavecin peint, et que vous vous étonnez de son poids, alors il est probablement fait de bois aggloméré. Certains bois agglomérés ont aussi un autre problème à cause de la tension. Les couches de bois bougent, et le bois se tord. Comment reconnaître l’aggloméré? Le bois aggloméré moderne est prélevé du tronc avec des lames spéciales, c’est pourquoi l’aggloméré n’a pas le grain caractéristique du bois normal. Si vous regardez le fond d’un clavecin par-dessous, vous pouvez voir la différence entre un fond fait de plusieurs morceaux de bois collés entre eux, et un fond en aggloméré qui a l’air de ne pas avoir de grain. Si le facteur a utilisé de l’aggloméré pour le fond, il est probable qu’il s’en est servi ailleurs. Il ne faut pas sous-estimer les qualités sonores du fond. La caisse du clavecin est une caisse de résonance: personne n’achèterait un violoncelle fabriqué en bois aggloméré! Il

est conseillé de tapoter le fond de l’instrument. Vous devriez entendre une certaine résonance. Il en va de même pour la caisse extérieure d’un clavecin italien.

La table d’harmonie
Les tables d’harmonie du nord de l’Europe étaient fabriquées avec de l’épicéa européen, pour utiliser un terme approximatif. (Comme ces espèces ne sont pas indigènes en Grande-Bretagne (c’est curieux qu’elles ne soient jamais arrivées en G.B. après la dernière glaciation), il n’y a pas de mot précis pour ce bois en anglais.) Il est préférable d’utiliser les noms latins: il y a 2 espèces, picea abies (appelé parfois picea excelsa), qui pousse dans les Alpes et en Scandinavie, et abies alba, qui pousse à plus basse altitude. Les autres langues européennes ont des noms plus précis pour ces arbres: picea abies se dit ‘Fichte’ en allemand, ‘épicéa’ en français, et ‘abete rosso’ en italien. Abies alba est le sapin blanc en français, ‘Tanne’ en allemand et ‘abete bianco’ en italien. Les planches utilisées pour les tables d’harmonie doivent être coupées dans le sens des fibres, qui donnent un dessin de lignes presque parallèles au grain du bois, et non un dessin de courbes. La couleur est blanchâtre à la coupe, et avec l’âge prend une couleur de miel. Le bois canadien ou américain (qui a quelques fois une coloration rosâtre ou jaunâtre, mais pas toujours) est à éviter. Les facteurs italiens utilisaient du cyprès, mais depuis la fin du XVIIe siècle, ils se servent en partie d’épicéa. D’après mon expérience, on obtient avec le cyprès une résonance moins forte, mais plus chaude et douce qu’avec l’épicéa.
3) La qualité de l’exécution du travail manuel<br><br>
Regardez attentivement la table d’harmonie. Grâce à la coupe radiale du bois et l’élimination du cœur de l’arbre, les planches sont très étroites, et la table est habituellement fabriquée de dix planches (ou parfois plus) collées ensemble. Les joints devraient être quasiment invisibles, et il ne devrait pas y avoir de traces de colle, et bien sûr, pas d’espace entre les planches! Il ne faudrait jamais acheter un instrument avec une fente dans la table d’harmonie. La partie aigue d’une table d’harmonie nécessite une attention particulière pendant la fabrication, pour éviter l’apparition de fentes plus tard. Dans la fabrication traditionnelle de meubles, les planches pouvaient se dilater et se rétracter selon l’hygrométrie parce qu’elles étaient tenues par le cadre, sans colle. Le but du cadre était de supporter le poids, et le panneau devait remplir l’espace. Cependant, dans le cas du clavecin, cette construction n’est pas possible. Le clavecin est une boîte résonante, et la partie de la table qui présente le plus de risques de fentes est la partie aigue, puisqu’elle est collée à la fois au bord de la caisse et au boudin. Cette partie de la table subit donc deux contraintes, et par temps sec elle se rétracte par rapport à ces deux derniers. Si le facteur n’a pas fait particulièrement attention en collant la table d’harmonie en place, elle va sûrement se fendre après quelques années, si elle n’est pas maintenue à une hygrométrie absolument constante. L’endroit le plus habituel pour une fente est juste à droite de l’extrémité du chevalet. Si l’instrument a déjà quelques années et la table n’est pas fendue (la table devrait avoir une couleur miel, et non blanchâtre), c’est un bon signe. Si vous achetez un instrument neuf chez le facteur, il faudrait lui demander comment il a préparé la table d’harmonie avant de la coller au regard de ce problème.

Tavola Armonica

I costruttori tedeschi, francesi, fiamminghi e inglesi normalmente usavano abete per la tavola armonica. Abete rosso era probabilmente il tipo più comune, ma non è escluso che qualche costruttore usasse l'abete bianco. Per minimizzare il movimento le tavole erano tagliate in senso radiale (come spiegato nella pagina Come si muove il legno) e questo vuol dire che le tavole non possono essere molto larghe, perché il centro dell'albero non viene usato. In pratica, la tavola armonica deve essere assemblata incollando almeno dieci tavolette di legno. Il colore dell'abete europeo è biancastro quando è fresco, ma con il tempo diventa color miele. Bisogna evitare strumenti fatti con l'abete americano o canadese (qualche volta si riconosce dal colore un pò violaceo). In Europa il legno migliore per le tavole armoniche viene da zone (come la Val di Fiemme) che per tradizione producano la qualità timbrica migliore. Questo è dovuto sia alla razza dell'albero, sia alle condizioni del terreno e climatiche della zona.

Per il clavicembalo italiano il legno più comune per la tavola armonica era il cipresso, ma verso la fine del seicento, si cominciava a usare anche l'abete. Il cipresso da un suono più dolce, forse un po meno risonante, allo strumento.

3) La qualità della fattura dello strumento

Guardare bene la tavola armonica. Le giunzioni tra le tavole dovrebbero essere quasi invisibili, non ci devono essere linee di colla tra una tavola e l'altra, e certamente non un spazio! Non comprare uno strumento con un spacco o apertura nella tavola armonica. La tavola armonica di un clavicembalo è un caso eccezionale nella falegnameria tradizionale, essendo un grande e sottile panello di legno incollato a una struttura rigida (anche il fondo è nello stesso caso). La parte acuta è quella dove si vedono di più le spaccature. Se il costruttore non ha preso le precauzioni necessarie, uno spacco qui è praticamente inevitabile dopo qualche anno di uso. Chiedete al costruttore quali precauzioni ha preso per prevenire questa eventualità.

4) La structure : la caisse est-elle suffisamment robuste ?<br><br>
Ceci est probablement une des questions les plus importantes lors du choix de l’instrument. Une caisse de clavecin est sous tension permanente, et doit y répondre. Bien sûr, le bois reste du bois, est un certain travail de la caisse est inévitable. Des lignes droites peuvent s’incurver légèrement, mais cela ne devrait pas dépasser quelques millimètres. Pour tester, vous pouvez vous placer devant la joue de l’instrument, et vérifier que la bordure supérieure de la joue s’aligne avec la bordure supérieure de l’échine. Vous verrez probablement que le coin de la joue s’est un peu déformé vers le bas. Cela se produit car les cordes sont placées dans la partie supérieure de la caisse, et provoquent un étirement du sommier (et de la joue) dans le sens des aiguilles d’une montre. Sur un clavecin bien construit, cet étirement ne devrait pas dépasser 2 ou 3 millimètres. Sur le clavecin d’après Taskin que j’ai construit en 1982, cet étirement est presque invisible, et ne dépasse pas 1 mm.
Un autre point à regarder est la distorsion de l’éclisse courbe provoquée par la charge des cordes. On peut vérifier ceci en mettant une règle à la verticale contre le milieu de la paroi extérieure de l’éclisse courbe. La distorsion vers l’intérieur ne devrait pas dépasser quelques millimètres. Quand l’éclisse courbe s’incurve vers l’intérieur, elle comprime la table d’harmonie, et fait basculer le chevalet vers le côté. Dans les cas extrêmes, les cordes du 4’ peuvent même toucher la table d’harmonie. Pour éviter ces désagréments, les facteurs avant le XVIIIe siècle ont rajouté des barrages sur la table d’harmonie. La famille Ruckers a fait exception à cette règle en introduisant une facture sans barrages entre la paroi de la caisse et la barre d’accroche du 4’. La caisse elle-même doit être suffisamment robuste pour supporter la tension des cordes sans être aidé par la table d’harmonie. Par contre, si la caisse d’un instrument Ruckers est surchargée avec un 8’ supplémentaire, les problèmes sont inévitables, comme mentionné plus haut. Si un facteur pense améliorer le plan d’un clavecin français du XVIIe siècle en rajoutant des barrages du style Ruckers, il va également rencontrer des difficultés. Au XVIIIe siècle, des facteurs français et allemands ont introduit des barrages du style Ruckers, mais ils ont aussi renforcé les caisses en introduisant des éclisses plus épaisses et des cadres plus résistants.
Les facteurs italiens ont continué à fabriquer des instruments avec des barrages transversaux, à l’exception des instruments dont le grain de la table d’harmonie est diagonal (comme sur un clavecin Grimaldi, par exemple). Dans ces cas-là, la table d’harmonie elle-même contribue beaucoup à la résistance à la pression des éclisses avec le sommier. Des instruments flamands et français ainsi que quelques exemplaires allemands (comme le clavecin Fleischer) sont construits en commençant par l’assemblage des éclisses avec le sommier. Vous devriez donc vérifier que le sommier a été proprement jointé avec les éclisses. Il faut regarder sous le sommier en enlevant l’écriteau aussi bien que le clavier supérieur dans un clavecin à deux claviers. Au XVIIIe siècle, les éclisses étaient assemblées avec des queues d’aronde. C’est une merveilleuse jointure, qui vaut bien la peine d’être façonnée. Vous devriez pouvoir voir le dessin des queues d’arondes même si la caisse est peinte, car le bois travaille un peu à cause des fluctuations hygrométriques.
Des clavecins italiens et certains clavecins allemands sont assemblés d’une autre manière. La caisse intérieure et le sommier sont assemblés sur le fond. Les éclisses sont collées à la caisse intérieure. Le sommier est fixé sur des blocs de soutien collés sur le fond. Si l’on enlève la barre d’adresse, on devrait pouvoir vérifier que ces jointures sont solides. Il ne devrait pas y avoir d’air entre le sommier et les blocs de soutien de celui-ci. La tension des cordes a tendance à faire voûter le sommier ; il faut veiller à ce que cette déformation soit minime.

5) Les dimensions des cordes<br><br>
Il est évident que les facteurs historiques prêtaient une très grande attention aux longueurs des cordes, pour trouver celles qui étaient les plus appropriées à leurs instruments. Ils choisissaient les longueurs de cordes afin d’obtenir les meilleures qualités sonores pour leurs instruments. Le facteur contemporain devrait en faire de même. Je vous conseille fortement de vous munir d’un mètre ainsi que d’une calculatrice lorsque vous allez voir un instrument, pour mesurer la partie résonante des cordes (la distance entre le sillet et la pointe de chevalet). Quelle que soit votre confiance envers le facteur, pourquoi ne pas vérifier vous-même avant de dépenser tout cet argent ? Vous allez examiner quatre notes, c c’ (le do central), c’’et c’’’; c’est-à-dire les cordes les plus longues du registre 8’. Avant d’effectuer les mesures, il faut enlever le chapiteau et appuyer sur la touche pour trouver la bonne corde. Voici quelques exemples, dans le désordre, qui représentent la facture de clavecins à travers l’Europe occidentale.

5)Le lunghezze delle corde.

I costruttori antichi stavano molto attenti che le corde avessero, nei loro strumenti, lunghezze tali da conferire il suono migliore. I costruttori moderni dovrebbero fare lo stesso. Quando vai a vedere un strumento da acquistare, perchè non controllare quest'aspetto importante? Serve un metro del tipo avvolgibile, e possibilmente una calcolatrice. Devi misurare la lunghezza vibrante delle corde, ciò la distanza tra i chiodini dei ponticelli sulla tavola armonica ed il somiere. Per fare questo devi levare la barra che copre i saltarelli e premere il tasto della nota che vuoi controllare. Si tratta della corda più lunga, ciòe quello a sinistra del saltarello. Normalmente la lunghezza di do4 (un'ottava sopra il do centrale) viene usata come riferimento. Ecco una tabella di lunghezze di alcuni strumenti storici che rappresentano l'arte della costruzione in un grande parte di Europa Occidentale.

Longueurs des cordes longues du 8’ sur quelques clavecins historiques célèbres.
(do centrale è denominato do3)

J’ai réalisé ce tableau afin de montrer que ces facteurs historiques faisaient très attention à diviser par deux la longueur des cordes pour chaque octave à partir de c’’ en montant vers les aigus.
Sur les clavecins Dulcken, Mietke, Cristofori et Zell, la division par deux est précise (erreur de + /- 1mm), et sur les instruments Delin, Fleischer, Hemsch et Ruckers un écart de 3 mm peut se produire. Ces facteurs connaissaient l’importance d’une longueur de cordes précise pour obtenir un son éclatant et clair dans les aigus. Les cordes plus courtes sur les instruments Mietke et Cristofori s’expliquent par l’usage des cordes en laiton et non en fer. À part ces considérations, la variation dans les dimensions de cordes peut s’expliquer également par les différences de diapasons qui étaient utilisés en différents lieux et à diverses époques. Par exemple, il est évident que les instruments de Dulcken et Hemsch ont été construits pour jouer à un diapason plus bas (en dessous de 415). Les instruments de Ruckers et Fleischer fonctionnaient bien à un diapason autour de 415, tandis que ceux de Zell et Delin résonnaient mieux à un diapason de 440.

Je n’ai pas inclus de mesures d’instruments plus anciens, car pratiquement tous les clavecins du XVIe siècle, ainsi que beaucoup d’instruments du XVIIe siècle, ont été modifiés lors des ravalements et restaurations, si bien qu’il est difficile de connaître les longueurs des cordes d’origine.

Si vous avez votre calculatrice avec vous, vous pouvez vérifier la longueur de la corde la plus aigue de l’instrument que vous examinez. Par exemple, f’’’’ doit mesurer trois-quarts de la longueur de c’’’. Pour e’’’, multipliez la longueur de c’’’ par 0,79. Les longueurs que vous obtenez ne doivent pas être plus courtes (variation possible jusqu’à 2 mm) que les longueurs mentionnées ci-dessus. Cependant, il semble que quelques facteurs (dont Taskin) se servaient du fait que le fer se durcissait pendant l’étirement de la corde, ce qui donnait pour résultat une plus grande longueur des cordes très fines de l’extrême aigu, longueur supérieure à celle obtenue par calcul. Cet effet ne se produit pas pour les cordes en laiton.

Bien sûr, les cordes moins tendues se cassent moins souvent, mais pour ma part, je préfère de loin changer de temps en temps une corde (ce n’est pas bien compliqué) et avoir un beau son, au lieu d’avoir des cordes moins tendues et un son terne.

Théoriquement, en descendant une octave, de c’’ à c’, la longueur de la corde devrait doubler, mais en pratique, on peut observer que presque tous les facteurs raccourcissaient légèrement les cordes dans les basses. La longueur de la corde de c’ chez Dulcken, Mietke, Zell, Delin, Hemsch et Ruckers varie entre 95% et 97% de sa longueur théorique obtenue par un doublement exact. Cristofori et Fleischer doublaient les longueurs des cordes ; Cristofori travaillait avec une très grande précision dans ce domaine.
Si l’on descend d’une octave, jusqu’à c, le raccourcissement des cordes augmente. Les longueurs des c des instruments Ruckers et Dulcken ne mesurent que 79% de la longueur théorique obtenue en quadruplant la mesure de c’’. Pour les autres instruments, le raccourcissement de c se situe entre 80% et 90%, sauf pour les instruments de Mietke et Cristofori, où il se situe entre 95% et 99%. Le raccourcissement des cordes dans les basses est compensé à l’aide de cordes plus robustes. Quand on descend encore plus dans les graves, les longueurs des cordes dépendent de la longueur de la caisse, et du changement de matériau (par exemple, en passant du fer au laiton).
En conclusion, on peut dire qu’un instrument avec des cordes en fer qui a un diapason de 415, devrait avoir une corde c’’ de 35 cm à 37 cm (une variation de quelques millimètres est tolérée). Les instruments pourvus de cordes en laiton devraient avoir une corde c’’ qui mesure entre 27 cm et 29 cm. C’est un non-sens de fabriquer une copie fidèle d’un instrument de Dulcken qui était conçu pour jouer à un diapason plus bas, sans le modifier en fonction du diapason souhaité. À un diapason de 440, les longueurs des cordes devraient être réduites de 2 cm. Au-delà de c’’, on ne tolère que très peu de raccourcissement (pas plus de 3mm pour c’’’). En descendant à partir de c’’, le raccourcissement devrait croître graduellement, comme mentionné ci-dessus. Ce serait une très bonne idée de vérifier ces mesures sur l’instrument que vous essayez, et de réfléchir à leur influence sur la qualité du son. Si le son des notes dans les aigus est un peu terne, il se peut que cela soit un problème de longueur des cordes.
N’hésitez pas à m’écrire un courriel si vous avez des questions sur les dimensions des cordes. Vous pouvez m’envoyer vos mesures et je vous aiderai volontiers à les comparer à celles des instruments historiques.

Je n’ai pas discuté les diamètres des cordes pour trois raisons :
Les diamètres historiques sont souvent inconnus. Des chiffres sont parfois inscrits sur le sommier, mais leur interprétation est problématique.
On peut changer les cordes si l’on pense qu’un diamètre différent améliorerait le son. (Changer la longueur d’une corde est une autre paire de manches !)
Puisque le point de rupture d’une corde casse dépend de sa longueur et non de son diamètre, la longueur optimale d’une corde ne dépend pas de son diamètre. Même si on connaît la longueur d’une corde sur un instrument historique, on ne peut pas déterminer le diamètre de celle-ci. Cette information nous donne seulement la possibilité de savoir à quel diapason l’instrument historique était accordé.

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Tony Chinnery Via Padule, 93  Vicchio(FI) 50039 Italy   Tel:39-0558407817